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杨小彦:质感与抽象黄茂强油画的视觉意义

2017-12-01 11:12来源:网络整理

质感与抽象黄茂强油画的视觉意义作者:杨小彦西方写实主义绘画有三个视觉目标始终是互为表里的,那就是造型、色调和质感。从观看与描绘的角度来说,学习写实主义艺术必须循序渐进地解决这三个问题,掌握如何描绘造型、色调和质感的技巧,才能最终在画面上呈现出令人信服的物象及其细节。这似乎是一个常识。

杨小彦:质感与抽象—黄茂强油画的视觉意义

黄茂强《老枪》 布面油画 25x30cm 2014年

然而,从美术史来看,写实主义却是个不断发展的价值目标,而不仅仅是个技术问题。我的意思是说,从描绘来看,艺术家们并不是一开始就能清醒地意识到造型、色调和质感这三个目标的视觉含义及其关系;从价值的角度来看,写实不是一个恒定的概念,而是一套渐次发展的等级规定。比如说,古希腊显然有古希腊的写实标准。中世纪时,描绘的写实性受到了宗教的质疑,写实不再被视为一个必须坚持的目标。到了15世纪,由于文化上的变化,某种程度的写实主义藉着文艺复兴运动而抬头,成为画家们追逐的内在目标。但是,仔细观察自那以来不同地区不同艺术流派的不同作品,艺术史家们很容易发现,写实其实是个被不同价值体系所分裂的概念。佛罗伦萨画派崇信结构,对于文艺复兴核心地带的艺术家来说,他们对形体的重视导致了透视、构图和解剖等学科的发展。但南方威尼斯画派却发展了一套更倾向于色彩的风格。北欧的发展多少偏离了意大利的主流时尚。在那里,光线和质感成为画家们的主题,不断被置放在各种题材中。17世纪之后的法国实际上继承了卡拉瓦乔的传统,在很长的时间里对于色调上的明暗对比充满了兴趣。此后,不同地区的流派风格,大致上可以依从对造型、色调和质感的不同侧重,而划分出彼此的界限。艺术史家也正是这样做的。有的史家甚至试图从中分析出稳定的视觉因素,来为风格学寻找坚实的概念基础。19世纪的沃尔夫林就列出了绘画的五大因素,其中尤以图绘的和线描的两大类型为定义风格确定可以辨识的路标。

杨小彦:质感与抽象—黄茂强油画的视觉意义

黄茂强《抢骸》 布面油画 30x162cm 2015年

更重要的是隐藏在这些不同风格时尚背后的价值变化。北欧画家在光线和质感的双重压力下,终于寻找到了亚麻仁油和颜色粉混合的方法,来表达光亮与质地的深度。从这个角度来看,油画之所以诞生在北欧弗莱芒地区,显然不是偶然的。对于色调的追求最后借助于物理光学的发展而走到了对光谱的迷恋,这恰恰是从印象派到点彩派的道路。同样,造型被人为地抽象出来,是抽象派之所以能够独立发展的原因,而它的起始点就是塞尚。正是塞尚,把造型简括为一些基本的几何形体,这种思路启发了勃拉克和毕加索,从而掀起了一场立体主义运动。

杨小彦:质感与抽象—黄茂强油画的视觉意义

黄茂强《物语之三》 布面油画 180x82cm 2014年

从上述简短的历史中,我们可以看到一个奇特的现象:开始时,造型、色调和质感是相对分离的,那时人们的描绘技术还过于“幼稚”。经过漫长的努力,人们逐渐把这三者融合为一个整体,从而导致了19世纪艺术高潮的降临。然后,在社会时尚与趣味变化的双重推动下,这三个因素的同盟开始瓦解,从而分化出纷繁多样的现代主义风格。而推动这种起承转合的,始终是具体历史情境中的视觉与观念语境的变化。

可以想象,当写实主义进入中国的时候,它所裹挟进来的一整套关于造型、色调和质感的概念,对中国原有的视觉文化肯定形成了围攻的态势。这种围攻的态势是渐次发生的。首先受到改造的是造型。以解剖为标准的写实主义造型观对于中国人物画的雅致趣味无疑是一种排斥。色调也改造了中国人的眼睛,让一个从来没有明暗系统的民族,由陌生到习惯地接受了光线差异与对比的价值谱系。而最为深层的改造发生在质感领域。本来,对于中国传统来说,就像苏东坡所规定的那样,直指事物质地的“顽空”从来不是艺术值得追求的目标,自宋元以来的中国山水画,一直以“真空”(苏东坡语)为其价值取向。也就是说,所有把具体事物的表面质地作为描绘目的的绘画,都无一例外都受到了中国文人画传统的厌弃。但是,正因为中国缺少对质感的细腻追求,缺乏写实的价值观,所以,一旦写实主义进入中国绘画领域,油画所表现出来的物质的质感,就一直迷惑着众多从事新艺术的画家们的眼睛,对于他们来说,如何把质感表达得更好,如何才能使描绘出来的物象更具有令人吃惊的品质,便成为题中应有之义,受到了人们的高度关注。

杨小彦:质感与抽象—黄茂强油画的视觉意义

黄茂强《红葡萄》 布面油画 35x35cm 2014年

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